Z6.COM在获得三项奥斯卡大奖之后，人们会从哪里开始讲述关于阿方索·卡隆的《罗马》的故事？当然，将《罗马》称作是奥斯卡获奖者仅仅是对它产生的令人震惊的现象的开始。Netflix一直在改变发行电影的营销和宣传策略。《罗马》的发行从根本上改变了世界电影行业，改变了公众对什么样的电影可能会在数字平台上或在颁奖季获胜的期望。那是一个尚无法写成的史诗般的故事。《罗马》作为电影历史的分水岭需要后人以后见之明来书写。

　　Netflix领导了一场雄心勃勃的似乎不惜一切代价的奥斯卡公关活动。它的广告、对“天才”的媒体采访、多场放映和问答、为奥斯卡投票人举办的特别活动，包括由顶级名人主持的“品味大师”午餐会，以及几乎所有涉及文化和娱乐的主流杂志的照片拍摄无所不在。而且，就好像《罗马》的影像无处不在一样，其女主角雅利扎·阿巴里西奥的影像也是如此。这位墨西哥原住民女性以及幼儿教师此前从未打算演戏，而《罗马》是她的表演处女作。她的成名本身就是一种值得注意现象，特别是在她的祖国墨西哥，她在全球娱乐业最高阶层中的存在引发了种族主义的谩骂，并在墨西哥及国外引发了关于墨西哥原住民形象的激烈辩论。

　　2020年，我有幸担任雅利扎·阿巴里西奥在洛杉矶的翻译。这段经历使我对思考哪些言论与电影真正相关而哪些没有关联，以及在某些情况下人们对电影的反应是如何自相矛盾，有时似乎没有考虑电影本身。

　　我想从一个在问答环节进行的交流开始。放映通常不是由某个主题推动的，但是对《罗马》的一次“社会影响”放映包括一个多人小组：其中有两位奥斯卡提名演员雅利扎·阿巴里西奥和玛丽娜·德·塔维拉，以及莫妮卡·拉米雷斯（Monica Ramirez），她是全国家庭佣工联盟性别公正运动主任（Gender Justice Campaigns for the National Domestic Workers Alliance, NDWA）。实际上，《罗马》团队（包括卡隆）与NDWA组成的直接联盟就是这部电影所催生出的社会政治讨论的有趣发展之一。该合作实际上由参与者媒体公司（Participant Media）赞助，是其自称致力于制作具有社会主题的娱乐节目的一部分，也是它巧妙运用营销以向公众“销售”社会正义平台的一部分。而参与者媒体公司制作了电影《罗马》的事实常常在围绕Netflix及其电影发行的讨论中迷失了。这个“社会影响”小组由世界电视网（Telemundo）前总裁尼力·加兰（Nely Galán）主持，她还是独立制片人，作家和妇女赋权倡导者。

　　克里奥（雅利扎·阿巴里西奥，左）以及索菲亚（玛丽娜·德·塔维拉，右）的共同斗争和瓶颈的团结。由Carlos Somonte/Netflix提供

　　这个问答环节的主题往往围绕着角色和电影制作过程，并着重于电影中的两位女性，克里奥和索菲亚（塔维拉）之间的关系——具体来说，她们在与男性关系中的共同挣扎，以及形成的宁静团结。这个话题已经成为其他各种问答活动中的主导主题。但是，听众的第一个问题给我留下了最深刻的印象，她的问题提出了很少提及的话题。一名原住民妇女站起来直接用米斯特克语称呼阿巴里西奥女士，然后将问候语翻译成西班牙语，并继续用西班牙语说话。她想知道阿巴里西奥女士对在家具店拍摄现场感觉如何，这个场景中，在窗外发生的学生抗议活动中，怀孕的克里奥羊水破裂了。她注意到阿巴里西奥女士本人为了成为瓦哈卡一所师范学校的教育家而继续学习，而该州最近发生了四十三名学生的失踪，同样也是来自师范学校。

　　对于这个问题如何引起了人们对电影中一个主要却被很少提及的脉络的关注，我感觉印象深刻，至少在美国有关电影的谈话中是这样。阿巴里西奥女士在回答时首先澄清说她自己不会说米斯特克语，但影片中的另一位原住民演员南茜·加西亚（Nancy García）是她的语言教练。然后她说，学生们在家具店外面的抗议的对她来说并非没有意义，她觉得这很有影响。她讲述了人们经常问她为什么阿方索·卡隆在电影中添加了“虚构繁荣”的学生抗议活动，她不可避免地需要解释说这些要素不是虚构的。她补充说，对这段历史的了解不足（这部电影描述了1971年科珀斯克里斯蒂大屠杀的事件）表明，研究和保持历史鲜活是多么重要，以免此类给社会和国家政治结构留下深刻创伤的事件被遗忘。

　　那时，电影的政治内容与众多问答环节（尤其是那些只有女性在场的问答环节）的突出主题之间形成了鲜明的对比。在这些环节中，讨论更多是关于女性之间的纽带与克莱奥在索非亚家庭中扮演的母亲角色。在我参加的大多数问答活动中，影片的政治背景几乎没有被提及，而仅在在较大的批评性话语中仅被粗略地提及。然而，有关场景可能是理解母性政治与电影的政治“背景”之间的内在联系的关键，以及为什么电影最终是比导演的回忆所能表达的更为复杂的视觉证明。

　　正如阿巴里西奥经常指出的那样，记忆是脆弱且可以重塑的。卡隆本人在许多问答环节中都说，剧本是他与帮助抚养他的原住民妇女利波（Libo）的记忆的融合。他还承认，他只能从当下写下这些回忆Z6.COM。因此这段回忆仍需要被确认，以证明片中公开的政治环境并不仅属于他十岁的自己。实际上，他经常还强调，他选择使用黑白以避免使电影有一种怀旧的色彩——在使用ALEXA 65数码相机拍摄的相当现代的图像中没有添加“颗粒感”。卡隆不仅对造就了他的那一个时期的记忆感兴趣，而且对那段时间里重塑国家的事件感兴趣。

　　克里奥（雅利扎·阿巴里西奥，左）以及索菲亚（玛丽娜·德·塔维拉，右）的共同斗争和瓶颈的团结。由Carlos Somonte/Netflix提供

　　在所涉及的场景中，克莱奥在索非亚母亲的陪同下到达家具店为她的孩子选择婴儿床。应该为克里奥羊水破裂负责的不仅是她看到外面暴力事件爆发的震惊，而是突然发现自己被她未出生婴儿的父亲费米（Jorge Antonio Guerrero）用枪指着自己。这一幕之所以意义重大，是因为它明显地将个人与政治融合在一起，并显示出他们的密不可分。家具店外的活动与内部发生的活动有因果关系，并且隐含的因果关系建立了主题联系：缺席和暴力的家长是核心家庭解体的罪魁祸首，而失败和暴力的父权制机构是屠杀一个国家年轻公民的罪魁祸首。克里奥即将进行的无生命分娩使这种联系更加明确，这意味着核心家庭和民族家庭都已经胎死腹中了。确实，影片提出的与当今墨西哥暴力之间的联系并没有因为提出最初问题的观众而消失：卡隆的影片在重现墨西哥过去的同时，对墨西哥的现状进行了大量的描述。特别是，这部电影悄悄地提出70年代遗留下来的遗产之一，就是它把墨西哥带到了一条充满暴力的现在和一个仍然不可能实现的未来。

　　因此，《罗马》不仅是一部讲述母权制的电影——这在关于电影的媒体报道中被过分强调——而且还涉及父权制以及父权制缺失的挥之不去的影响。主要体现在家庭的个人和私人领域，无论其社会阶层如何，这种顽疾都在困扰着整个墨西哥社会。

　　电影中我最喜欢的镜头之一是介绍一家之主安东尼奥（Fernando Grediaga）的镜头。在这个镜头中，男主角就像一个外星人正在操纵它的航天器一样。在露台车库的后面，摄像机等待着他的福特轿车进入，其前大灯闪闪发亮，像是《第三类接触》中的太空船一样。他极其精确地操纵着它。当狭窄的停车位和巨大的汽车提供了影片中最迷人的影像之一，这些视觉效果就代表着安东尼奥的形象：缺席且不可接近，是不适合家庭生活的外星人。

　　后来几近于可笑的是，父亲最终遗弃家人留下的唯一痕迹是在家里堆放的一堆书，因为他只拿了书架。自恋的姿态强调了没有内容的对形式的追求，但这种空缺并没有像费米那样直接代表暴力。费米的武术，对克里奥和他的未出生的孩子不屑一顾，对克里奥在店中的激进行为都是他暴力倾向的表现。他在准军事集团Los Halcones（The Hawks）中扮演的角色特别强调了这一点，该组织负责电影所描绘的屠杀。

　　男子气概和暴力在影片中始终如一地联系在一起，并得到巧妙处理。索菲亚和安东尼奥之间的最后一次告别是她在街上拥抱他，然后他离开进行虚构的“加拿大”之旅，其间不时有军队护卫军走过。克里奥和费米的最后一次约会是在电影院看电影，这部电影这可能是一部喜剧，但它也是一部战争电影。看电影的过程中克里奥告诉他月经没有如期到来（此后他弃它而去）。也许可以理解的是，这样的时刻对于理解电影的政治意味至关重要，但在采访和亲身露面中，这些时刻基本上都没有被提及，而主要集中在两位女主人公给故事带来了什么。但它在《罗马》的批评性评论中同样缺失或保留在边缘，他们最极端地指责这部电影压制了它所要表达的角色：克莱奥。

　　理查德·布罗迪（Richard Brody）在《纽约客》中的持续分析雄辩而透彻：“克里奥一次几乎只说一两句话，对她的乡村生活，童年和家庭缄默不言。她是一个充满爱心和关怀的年轻女性，她对所服务的家庭以及对她的家庭的感情温暖贯穿始终。但是克里奥仍然是密码：她的兴趣和经历，她的内心生活仍然是卡隆所无法接近的。” 布雷迪提出了一个看似令人信服的论点，但他的文章却忽略了该电影在呼吁国内妇女权利方面充当了避雷针的事实，这正推动墨西哥和美国立法的发展，也推动了NDWA在全球范围内开展的更广泛的运动。当然，这两种观点当然不是互斥的，但作为电影如何激发如此多样化的看似矛盾的话语和论述的例子，它们引人入胜。

　　以布罗迪为例，我很想反驳被说出的话并不是电影最强大的工具。众所周知，电影最初是作为一种沉默的媒介而发展起来的，它依靠图像和编辑来传达意义.《罗马》几乎完全是围绕克里奥的观点和她的经历而构建的;这是推动电影发展的核心美学和叙事范式。因此，我很难接受这样一种观点：电影使克里奥沉默了。尽管克里奥表现得很沉默。

　　卡隆对克莱奥的刻画非但没有让人难以理解，反而给《罗马》的许多观众留下了不可磨灭的记忆，其中很多人都是和她一样的人。阿巴里西奥在创作克里奥中所扮演的角色也必须得到承认，她指出自己成长过程中对电影和推动电影发展的事业几乎没有兴趣，因为她从未见过像她这样的人在电影的故事中被反映出来。我还认为，如果卡隆假装能接触到克莱奥的“内心世界”，那就太放肆了。然而我发现他选择与更具心理驱动力的人物表征和叙事模型，以及推动了这类叙事惯例最终实现的欧洲中心主义对个性胜利的期望保持距离。这是一个导演可以采取的最诚实和最尊重的立场。

　　像墨西哥这样的社会承载着数百年来的殖民主义及其所有历史变迁。一部电影如何挑战所有这些？即使《罗马》完成了如此不可能的任务，观众是否会满意地离开电影院，并因此更不愿意强调克莱奥的不公正处境，尽管她从雇主那里得到了其他方面的善意对待？如果存在这样一个故事，克里奥提高了自己的声音，摆脱了决定她就业的社会经济条件，她就必须是个例外。尽管这种幻想有着真实的吸引力，但真正的民主和集体变革的拥护者难道不应该坚持拥护个例特殊性吗？毕竟这部电影讲述的是一个并没有激发周遭社会运动的普通人（尽管最终可能会讲述一个不同的故事，讲述的是可能与影片男主角一起动员起来的社会运动）。卡隆在《罗马》的成就是通过将平凡变成一种史诗般的品质来扩大平凡。

　　我觉得同样令人困惑的是，一部电影以主要角色进行日常琐事（清洁狗屎）开始，以她返回到日常琐事（家庭洗衣服）结束，似乎没有任何重大事件改变她在生活中的地位（尽管无法对她的情感旅程做出这样的宣称），已经利用了这种团结的呼声。NDWA的促进家庭佣工权利的网站将其主页用于宣传《罗马》，声明指出“全世界有数以千计的克里奥”，并伴随着家庭佣工们对克里奥身份认同的第一手描述。在页面底部，包含一个直通网飞上电影页面的链接。在问答过程中，人们还经常提到到这部电影标志着家政工人或原住民首次扮演主角：这是一个值得注意的看法，尽管事实并非如此。仅在拉丁美洲背景下，就有电影《女仆们》（费尔南多·梅里尔斯，巴西，2001年），《女服务员》（莉拉·阿维莱斯，墨西哥，2018年），《火山下的人生》（杰罗·布斯塔曼特，危地马拉，2015年）等电影与这种说法背道而驰。

　　那么《罗马》呢？的确，这部“艺术”电影在全球范围内的影响力无人能及。不过，更微妙的回答将回到影片的沉静上：与其说是克莱奥的沉默，不如说是画面的宁静。在这个故事的开头和结尾所描述的行动，传达了一个特定的社会阶层几十年来所进行的家政劳动的周期性延续。好像在强调这种圆度，影片的开头结尾影像是彼此呼应：在开幕场景中，当克里奥从车库地板上清理狗屎时，一架飞机倒映在浸透水的瓷砖上，结尾场景则是当克里奥将衣服夹在手臂下时，一架飞机飞在天空上，消失在家庭住宅的屋顶上。开场和闭幕不是精确的正反打镜头，但它们可以是，尤其是因为开场镜头的高角度与结尾图像的低角度镜头相匹配。

　　正如卡隆的老朋友、商业伙伴、奥斯卡奖得主吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）在其推特上对这部电影的观察如此雄辩地表示：“开场镜头暗示，地球（被狗屎污染的地面）和天堂（飞机）即使短暂地结合在一起并被水揭示（反射）也无法协调。《罗马》的所有真相都被水揭示了。” 他在下一条推文中继续说道：“这些存在的层面，就像家庭中各阶层之间的分裂一样，无法被打破。”

　　克里奥的困境没有一个清晰的解决方案在观众中引发了一个无法弥合的鸿沟，这是理解人们对这部电影的反应的关键。卡隆在一次问答中强调了结尾场景的重要性，他指出，他对飞机场景的坚持不仅是为了记录他长大的墨西哥城镇，即使这个地方离机场很近。他还提醒大家注意这个事实：尽管当今人们生活在一个正如飞机的技术奇迹所证明的能够取得长足进步的时代，但他们无法解决人类规模的问题，例如那些与家庭工人阶级的平等待遇有关的问题。

　　“《罗马》的所有真相都被水揭示了。” 《水形物语》的导演恰当地发表了这一挑衅性声明。也许他是对的：克里奥必须进入汹涌的海水中以拯救孩子的海滩场景充分支持了德尔·托罗的主张。连同医院的死产现场，这两个序列在映后问答环节以及阿巴里西奥自己的访谈中引起了人们的最大兴趣和疑问。在第一个场景中，她失去了孩子；第二个场景中，只有在她拯救了家庭中的孩子之后，才开始接受自己对死胎的感受。避免悲剧发生后，她和家人在海滩上相互拥抱，她说出对失去的孩子的压抑情感：“我不想要那个孩子。”这是紧张和情绪舒缓的强大时刻，不仅对于屏幕上的人物，而且对于观众本身。

　　从思想上理解这一场景，会指出在克里奥就拯救索菲亚孩子的转变时刻的安排存在问题。同样作为问题的是作为这一宣泄、英雄和亲密时刻的后续行动，包括克莱奥重新整理床铺和洗衣服的场景。这些是有效且重要的观察结果。但是就解释为什么这部电影和这一刻如此动人而言，这种解读和许多其他类似的解读收效甚微。

　　在陪同雅利扎·阿巴里西奥进行翻译期间，当观众走近她向她问好或向她传达他们对这部电影和她的表演有多么欣赏时，我发现自己被这种真诚自发的泪水打动了。这些是真实的，由衷的眼泪，有时甚至伴随着无法解释的自己正在经历的感受。我永远不会知道这些观众在观看这部电影时带着的回忆和生活经历，但是我花了很多时间思考阿巴里西奥的表演明显触动的情感。

　　人与人之间的纽带，尤其是克里奥和孩子之间的纽带，不能用意识形态来解释：这种情感是真实的。家政工人和雇用他们的家庭之间的情感纽带——特别是在过去有殖民地历史的国家这种做法普遍存在——是一项肮脏的生意。压迫的结构是存在存在，但是如果他们能够忍受，那也是因为他们被超越并复杂化的真实的情感联系所支持。

　　在海滩上拥抱的图像类似于山峰互锁的物体，是首次出现在网飞的《罗马》宣传中的画面，因此与电影息息相关。奇怪的是（或没有），仅凭此图像我在看预告片之前就看这部电影。身体相互融合在一起的镜头，既塌陷又相互支撑，说明了这种情感纽带的纠结性和超越边界的本质。在与孩子们的肖像中，克里奥实际上使索菲亚黯然失色。他们也是克莱奥的孩子，我的意思不是隐喻。对我而言，这恰恰是社会和意识形态上的混乱的形象，也是对墨西哥家庭对这些关系的深深理解，无论好坏。正如NDWA运动所表明的那样，没有理由不努力改善家庭佣工的就业条件。

　　在问答环节中，当提出海滩场景的问题时，阿巴里西奥将首先叙述她并不会游泳。（据广泛报道，卡隆没有与任何人共享剧本，尤其是他的两个主演。）她解释说，让她理解这一幕的是，让自己作为克里奥，对事件的发展做出反应。她说，她想像自己母亲对在家庭佣工过程中所照顾的孩子的爱，或者想像母亲对孩子的爱，并且像她想象的那样行动。

　　考虑到她是一个非专业演员，她也无法提前接触剧本，即使事先经历了一些情感上比较困难的场景，因此可以写出更长篇幅的文章来讲述她的表演实际上涉及的情感劳动。从文化上讲，她已经可以利用存在的情感储备，即使这与她自己的生活经验不直接相关。这种由同情心驱动的潮流是推动阿帕里西奥表演的力量，它超越了语言和文化的界限，并不是因为她在影片中不怎么说话，而是因为当前的政治气氛是通过激发恐惧驱动的情绪，在同理心和理解的推动下产生了一种对政治的不同影响的渴望。

　　实际上，全球电影只有在其所讲的语言超出翻译需求时才能产生共鸣。网飞和参与者媒体可能会利用阿巴里西奥的形象进行营销，但毫无疑问，在为她提供如此高知名度和全球化的平台的同时，他们也为她提供了一个可以扩大她的声音的地方。在奥斯卡颁奖季之后她证明了这一点，她于2019年3月8日国际妇女节参加了在日内瓦举行的一次联合国赞助的活动，她继续大力宣扬承认和代表多种声音的价值，否则这些声音将是听不到和不被承认的。